Historia MNW
Historia Muzeum Narodowego w Warszawie
Muzeum Narodowe w Warszawie – obchodzące w 2022 roku swoją sto sześćdziesiątą rocznicę istnienia – to instytucja gromadząca, przechowująca i udostępniająca dorobek artystyczny pokoleń od starożytności po współczesność. Wielkie zbiory malarstwa, rysunku, grafiki, rzeźby i rzemiosła artystycznego, wyjątkowa kolekcja późnośredniowiecznej sztuki kościelnej, zbiory sztuki starożytnej i wybitny zespół zabytków z nubijskiej katedry Faras, ciągle niedoceniony zbiór Gabinetu Monet i Medali, kolekcja sztuki Dalekiego Wschodu, fotografii czy wzornictwa to tylko część przebogatych zasobów muzeum.
To, jak dzisiaj wygląda nasze muzeum, jest wynikiem skomplikowanych okoliczności historycznych, w jakich przyszło działać jego twórcom i ich współpracownikom. Zaczątkiem muzeum nie były – jak w wielu innych krajach – zbiory zgromadzone przez królów, bo kolejne pożary, rozbiory Polski i wojny pozbawiły nas tego dziedzictwa. Zatem na początku nie było zbiorów i nie było siedziby, nie było również woli politycznej ze strony władz rosyjskich tworzenia Muzeum Narodowego w Warszawie, dlatego wykluwało się ono tak powoli.
Krótki okres prosperity Warszawy pomiędzy kongresem wiedeńskim a powstaniem listopadowym pozwolił na zrealizowanie części zamysłu Stanisława Augusta, ostatniego króla Polski. Stworzony wówczas Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego, z wykształconym w kręgu francuskiego klasycyzmu profesorem Antonim Brodowskim oraz programem konkursów sztuki i wystaw, spełniał kryteria akademii sztuki. Ten krótki czas rozkwitu jest poświadczony dziełami znajdującymi się w zbiorach Muzeum Narodowego, wśród których wybitną pozycję zajmuje niezmiernie interesujący obraz Wincentego Kasprzyckiego Wystawa Sztuk Pięknych w Uniwersytecie Warszawskim w 1828 roku. Obraz nawiązuje do manierystycznej tradycji malowanych galerii i gabinetów, ale jest zupełnie wyjątkowy w swej nieco naiwnej akuratności, pozwalającej zobaczyć i dowiedzieć się ze szczegółami, co wówczas malowano, jak urządzano wystawy, jak wieszano obrazy, jak wyglądali ich twórcy, jaka moda panowała w Warszawie, i jak publiczność zachowywała się na wystawie.
Zaledwie dwa lata później klęska powstania listopadowego spowodowała dalekosiężne i fatalne dla polskiej kultury skutki. Wielka Emigracja pozbawiła Królestwo całego twórczego pokolenia, zahamowany został rozwój, załamały się inicjatywy społeczne, instytucje i raczkujący polski przemysł. Likwidacja Uniwersytetu Warszawskiego z Wydziałem Sztuk Pięknych i wywiezienie do Rosji zbiorów artystycznych pozbawiły Warszawę form i struktur kształcenia młodzieży we wszystkich dziedzinach – nie tylko interesujących nas tutaj sztuk pięknych – i uczyniło z niej miasto prowincjonalne. Wymagało starań całego pokolenia, a na koniec talentu dyplomatycznego Aleksandra Wielopolskiego, by carska administracja Królestwa Polskiego przystała na uruchomienie na nowo i powołanie instytucji, których działanie było normą we wszystkich cywilizowanych stolicach, a także większych miastach europejskich.
W Warszawie – stolicy Królestwa Kongresowego pod panowaniem rosyjskim – prawie jednocześnie udało się urzeczywistnić dwa dalekosiężne przedsięwzięcia o wielkim znaczeniu dla polskiej kultury. W odstępie zaledwie dwóch lat powstały: Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych (1860) i Muzeum Sztuk Pięknych (1862), dwie instytucje stawiające sobie za cel opiekę nad sztuką i artystami, które miały przyjąć obowiązek podnoszenia kultury artystycznej w polskim społeczeństwie, kolekcjonowania, wystawiania i przechowywania dzieł sztuki. Towarzystwo Zachęty było inicjatywą obywatelską, utrzymywaną ze składek członkowskich i kierowaną przez zarząd złożony po połowie z artystów i miłośników sztuki, a rosyjski prezes z nadania władz taktownie pozostawiał kierowanie Towarzystwem polskiemu wiceprezesowi. Towarzystwo skupiało się na sztuce współczesnej. Muzeum Sztuk Pięknych pozostawało w gestii rządu, jego fundusze były przyznawane i wypłacane z kasy państwowej, rząd decydował również o przyznawanych bądź odbieranych siedzibach, sprawy programowe pozostawiono jednak w rękach polskich opiekunów zbiorów. Muzeum dążyło do zgromadzenia reprezentatywnej kolekcji ilustrującej historię sztuki europejskiej. Obydwie dopełniające się instytucje – zrodzone z pozytywistycznych idei działania na rzecz społeczeństwa i cierpliwego poszerzania zakresu wolności – różniły się charakterem, celami i formami aktywności, ale po wielu zakrętach historii to ich zbiory i dorobek przesądziły o dzisiejszym kształcie Muzeum Narodowego w Warszawie, które stało się spadkobiercą kolekcji Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych.
Muzeum Sztuk Pięknych zostało powołane ustawą o wychowaniu publicznym w Królestwie Polskim z dnia 20 maja 1862 roku, która regulowała stan szkolnictwa i instytucji kultury w zaborze rosyjskim. Na mocy tej ustawy powołano Szkołę Główną w Warszawie, Bibliotekę Główną i określono ramy organizacyjne Muzeum Sztuk Pięknych, podległe Komisji Rządowej Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Muzeum kierować miał dyrektor honorowy, który zatrudniał pobierającego stałą pensję kustosza, pełniącego zarazem obowiązki konserwatora (zwanego „pomocnikiem” dyrektora). Przewidziano fundusz na powiększanie zbiorów, uposażenie dla dwóch pracowników i pokrycie kosztów administracyjnych. Muzeum mieściło się w budynkach Szkoły Głównej i było ściśle powiązane ze Szkołą Sztuk Pięknych.
W swoich ogólnych celach nowe muzeum miało gromadzić zbiory artystyczne służące przede wszystkim kształceniu polskich artystów, ale miało być również otwarte dla publiczności. Muzeum służące akademii powinno zatem posiadać zbiory prezentujące przykłady rozmaitych szkół artystycznych, a przede wszystkim dydaktyczne kolekcje rzeźb i odlewów gipsowych, ukazujące idealne dzieła przeszłości – modele do trawestacji i naśladowania, na których opierała się akademicka edukacja artystyczna we wszystkich akademiach sztuki. Kolekcja odlewów gipsowych zgromadzona przez Stanisława Augusta przekazana Wydziałowi Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego po kongresie wiedeńskim przetrwała w Warszawie i powiększona o zakupy stała się częścią zbiorów muzealnych. Przejęło ono ryciny i obrazy ze Szkoły Sztuk Pięknych, nie posiadało jednak reprezentatywnego zbioru malarstwa europejskiego, co więcej, w całej Warszawie nie było dostępnej publicznie galerii sztuki. Żeby uzupełnić ten brak, dyrektor honorowy muzeum Justynian Karnicki, został wydelegowany przez Komisję Rządową Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego za granicę w celu dokonania zakupów. Jego misja formowania kolekcji była ze wszech miar udana. Karnicki wziął udział w głośnej wówczas, opatrzonej drukowanym katalogiem aukcji kolekcji Johanna Petera Weyera, miejskiego architekta w Kolonii, w której uczestniczyły renomowane muzea europejskie, między innymi National Gallery w Londynie, i dokonał zakupu trzydziestu sześciu obrazów, w tym kilku będących odtąd perłami warszawskiej kolekcji sztuki europejskiej, jak Madonna z Dzieciątkiem Pinturicchia, Tryptyk z Opłakiwaniem Chrystusa Bellegambe’a czy Święta Rodzina Jordaensa. Kupił również rzymską urnę grobową, kilka obrazów od antykwariuszy i powiększył zbiór odlewów gipsowych.
Niewiele wciąż wiemy o tym, kim był Karnicki, człowiek tak zasłużony i tak kompetentny, o którym wiedza sprowadza się do kilku powtarzanych we wszystkich opracowaniach faktów z życia. Syn Mikołaja Karnickiego, szambelana Stanisława Augusta, senator Cesarstwa Rosyjskiego, uczeń Akademii Połockiej i Uniwersytetu Wileńskiego pełnił honorową funkcją dyrektora Muzeum Sztuk Pięknych i wiceprezesa Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (1862–1876). Wielokrotnie podróżował za granicę, by zdobywać wiedzę w zakresie muzealnictwa. Dokonał udanych zakupów dzieł sztuki europejskiej, w Zachęcie zaś z jego udziałem rodziła się kolekcja współczesnej sztuki polskiej, zainicjowana pierwszym zakupem Towarzystwa: był to obraz Józefa Simmlera Śmierć Barbary Radziwiłłówny, dziś jeden z najważniejszych polskich obrazów w muzeum, nieodzowny element jego narracji historycznej.
Komitet pod przewodnictwem Karnickiego, złożony z profesorów Szkoły Głównej, artystów i jednego amatora zatwierdził do wystawienia wybór stu siedemdziesięciu dwóch obrazów spośród jej zasobów, powiększonych o liczny, ale niezbyt wartościowy zbiór zapisany przez Piotra Fiorentiniego i ostatnie zakupy. Otwarcie galerii malarstwa Muzeum Sztuk Pięknych w salach Szkoły Głównej nastąpiło 22 czerwca 1865 roku. Dla publiczności galeria była dostępna bezpłatnie, w czwartki i w niedziele, a informacji o niej dostarczała bardzo obszerna, kilkuodcinkowa recenzja, prawdopodobnie pióra Artura Wiślickiego, ukazująca się w kolejnych numerach „Przeglądu Tygodniowego” na przełomie 1865 i 1866 roku. Krytyk pisał oględnie o braku przygotowania polskiej publiczności do wydawania sądów o sztuce, argumentując, że przecież każdego sztuka porusza i wystarczy wskazanie zalet rozpatrywanego dzieła przez znawcę, aby „nieznawcy” (sic!) spadła z oczu przysłowiowa zasłona. Twierdził: „Galerya więc obrazów, to najistotniejsza szkoła malarstwa i estetyki, w której najpewniej kształci się gust ogółu”. Autor starał się dostarczyć publiczności narzędzi do świadomego patrzenia na obrazy, więc bardzo starannie wprowadzał czytelników w historię malarstwa od Bizancjum, przez szkoły włoskie i północne, poruszając się swobodnie pomiędzy okresami, stylami i indywidualnościami artystycznymi. W uwagach wstępnych chwalił estetyczny układ galerii i dobry stan obrazów, starannie przygotowanych przez Jacentego Sachowicza, pomocnika i konserwatora w muzeum, przytaczał też eksplikację Karnowskiego, który w zakupach kierował się jakością dzieł, ale również dążeniem do stworzenia reprezentatywnego zespołu obrazów różnych szkół, nawet jeśli niektóre były obecne tylko poprzez kopie. Kilka lat później, 13 września 1869 roku, otwarto dla publiczności Gabinet Rzeźb i Odlewów Gipsowych. Jego kolekcja obejmowała zbiory Stanisława Augusta i zbiory Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, łącznie siedemset dwadzieścia dwa odlewy, powiększone następnie o zakupy. W urządzeniu Gabinetu pomagał rzeźbiarz, Konstanty Hegel i opłacany przez muzeum Leon Molatyński. Jednak już w 1869 roku muzealna ekspozycja w gmachu uniwersyteckim przestała istnieć. Jeszcze na kilka lat otwarto ją w 1872 roku w przyznanych muzeum obszerniejszych pomieszczeniach pałacu Paca, ale w 1875 roku straciło ono tę siedzibę, jednocześnie z braku miejsca zmuszone zostało do przekazania Szkole Głównej zbiorów Gabinetu Rzeźb. Śmierć kustosza i konserwatora zbiorów Jacentego Sachowicza w 1875 roku i dyrektora Justyniana Karnickiego w 1876 zakończyły pierwszy rozdział historii Muzeum Sztuk Pięknych.
Okres honorowej dyrekcji Cypriana Lachnickiego w Muzeum Sztuk Pięknych był trudnym czasem nieustannej walki o zdobycie siedziby dla muzeum, czy to przez pozyskanie któregoś z gmachów istniejących, czy wybudowanie specjalnie zaprojektowanego budynku. Zbiory powiększały się stopniowo dzięki zakupom. W 1898 roku liczyły pięćset sześćdziesiąt pięć obrazów, sto trzydzieści dziewięć fotografii, rysunków i rycin oraz dwanaście książek. Wówczas, wobec bierności władz państwowych, postanowiono przekazać zbiory miastu Warszawie, z warunkiem wzniesienia siedziby dla muzeum. Rok później udało się urządzić i otworzyć galerię malarstwa liczącą dwieście czterdzieści cztery obrazy w domu Neprosów przy Wierzbowej, której katalog ukazał się drukiem i był kilkakrotnie wznawiany, ale sprawa stałej siedziby muzeum pozostawała nierozwiązana. W 1906 roku zmarł Lachnicki, pozostawiając Muzeum Sztuk Pięknych swoją kolekcję obrazów, rycin, rysunków i fotografii pod warunkiem, że w ciągu dwóch lat nastąpi decyzja władz o budowie gmachu. Sprawa muzeum powoli zyskiwała miejsce w opinii publicznej.
Po wypadkach 1905 roku zmienił się nastrój społeczny, powstały nowe inicjatywy, jak choćby założenie Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie, a w dyskusji prasowej z 1907 roku pojawiła się propozycja połączenia zbiorów Muzeum Sztuk Pięknych i zbiorów Zachęty, co wzmocniłoby narodowy charakter muzeum, dotąd w niewielkiej części poświęconego polskiej sztuce. Artykuły Zenona Przesmyckiego, Czesława Poznańskiego i Władysława Tatarkiewicza oraz nowy przewodnik Cicerone przybliżyły sprawy muzeum społeczeństwu. W 1912 roku kupiono plac przy Alejach Jerozolimskich, budząc nadzieję na realizację zamierzeń i odwołując się do społecznej ofiarności. Muzeum otrzymało kilka ważnych zapisów, nie tylko powiększających zbiory, ale także poszerzających ich zakres: zapisana przez Romana Szewczykowskiego kolekcja wyrobów ślusarskich, wspaniały zbiór monet i medali polskich zapisany przez Kazimierza Sobańskiego, imponująca i różnorodna kolekcja Leopolda Méyeta i wiele, wiele innych zmieniły charakter muzeum. W nowych zapisach pojawiły się dzieła rzemiosła artystycznego, rękopisy, książki oraz obrazy współczesnych artystów polskich.
Kolejny rozdział historii muzeum obfituje w wydarzenia i decyzje, które wiążą się z odzyskaniem przez Polskę niepodległości i wyzwoleniem wielkiej państwowotwórczej energii. Muzeum narodowe było jednym z nieodzownych elementów programu nowego państwa, dlatego Muzeum Sztuk Pięknych zostało w 1916 roku przekształcone w Muzeum Narodowe m.st. Warszawy, a w 1918 w Muzeum Narodowe. Zbiory przeniesiono do kamienicy przy ulicy Podwale 15, do odremontowanego, a następnie powiększonego, budynku. Warszawskie muzeum przejmowało zbiory rozmaitych instytucji, takich jak dawny ratusz, Kasa im. Mianowskiego, Uniwersytet Warszawski, Towarzystwo Opieki nas Zabytkami Przeszłości i coraz znaczniejsze zapisy osób prywatnych. Powoli stawało się skarbnicą narodową, do której kierowano pamiątki i dobra kultury. W tym czasie nastąpił też mariaż Muzeum Narodowego i Muzeum Wojska, które zostało powołane jako Dział Wojskowy Muzeum Narodowego w Warszawie, pod wspólną dyrekcją Bronisława Gembarzewskiego.
Po wielu przymiarkach do rozmaitych gmachów, lokalizacji i koncepcji, 31 grudnia 1923 roku zapadła decyzja budowy gmachu muzeum na działce przy Alejach Jerozolimskich. Proces opracowywania programu i wyłaniania projektu gmachu okazał się niezmiernie trudny, ale ostatecznie wybrano do realizacji projekt Tadeusza Tołwińskiego, który zakładał budowę związanych ze sobą pawilonów: czterech prostopadłych do ulicy i trzech łączących je równoległe w głębi, pozostawiających przednie dziedzińce pomiędzy pawilonami. Prace uległy znacznemu przyspieszeniu: w 1927 roku rozpoczęła się budowa, w 1931 gotowe były dwa pawilony, w 1936 dyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie został Stanisław Lorentz, a w 1938 roku nastąpiło uroczyste otwarcie Muzeum Narodowego w Warszawie. Powstał profesjonalny program i schemat organizacyjny zbiorów podzielonych na historyczne zespoły, nad którymi opiekę powierzono wybitnym uczonym, dokonywano świadomych zakupów uzupełniających kolekcję, stworzono stałą ekspozycję zbiorów muzeum w specjalnie dla nich zakomponowanych wnętrzach i zaprezentowano pierwszą wystawę monograficzną Aleksandra Gierymskiego oraz wystawę Malarze martwej natury, poświęconą malarstwu europejskiemu w polskich zbiorach, której naukowe i informacyjne znaczenie wykraczało poza kraj. Taki wybór tematów pierwszych ekspozycji (obok wystawy Warszawa wczoraj, dziś i jutro, odpowiadającej aktualnej polityce wizjonerskiego prezydenta miasta Stefana Starzyńskiego) wydaje się bardzo znamienny dla momentu historycznego i tego pokolenia twórców muzeum. Białe ściany nowych galerii i luźno, w jednym rzędzie wieszane obrazy to deklaracja nowoczesności, podobnie jak wybór tematów wystaw: nie malarstwo historyczne, nie gęsty od retoryki wiek XIX, ale Aleksander Gierymski, artysta, którego twórczość miała charakter eksperymentalny w zakresie użycia środków malarskich dla oddania zjawisk koloru i światła, posługiwania się fotografią, szukania skrajnych momentów: rozsłonecznionego, upalnego południa, zmierzchu czy nocy. Realistyczna, skupiona na repertuarze malarskich zabiegów sztuka Gierymskiego była inspirująca dla artystów poszukujących formy i przeciwników anegdoty w obrazach. Koloryści wykształceni w kręgu Pankiewicza – przedstawiciele jednego z dominujących kierunków nowego malarstwa w latach trzydziestych – uznali właśnie martwą naturę za prawdziwie malarski temat, pozwalający skupić się na samej sztuce malowania. W twórczości takich artystów jak Zygmunt Waliszewski, Jan Cybis, Hanna Rudzka-Cybisowa, Józef Czapski – tak dobrze reprezentowanej w zbiorach muzeum – martwa natura zajmuje ważne miejsce. W artystycznej geografii przedwojennej Warszawy to Zachęta ze swoją historyczna galerią, związanymi z nią malarzami i z Bitwą pod Grunwaldem w Sali Matejkowskiej była ostoją tradycjonalizmu, a Muzeum Narodowe w kształcie, jaki uzyskało w ostatnim roku II Rzeczypospolitej, było instytucją nowoczesną, która w ostatnim roku przed wojną osiągnęła swój stan równowagi, do jakiego już nigdy nie było jej dane powrócić.
Autor spisanego wówczas Zarysu historycznego muzeum, jego dyrektor, profesor Lorentz kończył optymistycznie swoją opowieść: „Rok 1938 zamyka okres organizacji Muzeum Narodowego, które odtąd w normalnych warunkach będzie mogło rozwijać się i wypełniać swe zadania – jako skarbnica dzieł sztuki i zabytków przeszłości, jako instytut naukowy i jako instytucja oświatowa”.
Okres II wojny światowej postawił przez muzeum i jego dyrektorem zadania wykraczające poza zwykłe doświadczenia. Historia ta – wielokrotnie opisana – to heroiczny czas muzeum, którego pracownicy chronili także zbiory należące do wyposażenia zniszczonego już w pierwszych tygodniach wojny Zamku Królewskiego oraz dzieła sztuki, których właściciele oddawali w opiekę muzeum, sądząc, że będą tam bezpieczniejsze. Kilkakrotnie uszkadzany gmach przetrwał wojnę, ale zbiory zostały poważnie zniszczone i rozkradzione, zwłaszcza w okresie powstania warszawskiego, kiedy w gmachu stacjonowali niemieccy żołnierze dopuszczający się aktów wandalizmu opisanych w dzienniku dyrektora Lorentza.
Ocena działalności muzeum w okresie powojennym staje się bardzo trudna z perspektywy kolejnych przemian ustrojowych i społecznych w Polsce. Skutki zniszczenia ludzi i kraju, przesunięć granic, wymuszonych migracji, brutalnej i nierzadko przekraczającej granice nowego prawa nacjonalizacji odcisnęły na muzeum swe piętno. Dekretem z 7 maja 1945 roku uznano Muzeum Narodowe w Warszawie za centralną muzealną instytucję państwową, a od czerwca zaczęto przyjmować pierwsze transporty rewindykacyjne. Stanisław Lorentz postanowił korzystać ze swego autorytetu i umiejętności gry politycznej w celu zabezpieczenia nie tylko ruchomych dóbr kultury, ale całych zespołów pałacowych, dlatego muzeum powiększyło się o pałace i zbiory Branickich w Wilanowie, Radziwiłłów w Nieborowie i Arkadii, Łazienki Królewskie, o zbiory Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Państwowych Zbiorów Sztuki, Mennicy Państwowej, dzieła ze Śląska i Pomorza, o zarekwirowane przez państwo zbiory Potockich, a także o liczne skromniejsze zespoły pochodzące z pałaców i dworów, z tak zwanych zabezpieczeń w terenie. Dyrektor Lorentz, wielki patriota, oddany Warszawie, poświęcił resztę życia idei wyrównania krzywd swemu boleśnie zranionemu miastu. Ideą naczelną była odbudowa, w tym szczególnie Zamku Królewskiego jako skarbca symbolicznych znaczeń, a także zapewnienie wyjątkowej pozycji Muzeum Narodowego w Warszawie, które w wizji profesora miało być najznakomitszą instytucją w Polsce. Wspaniała seria obrazów Bernarda Bellotta, zwanego w Polsce Canalettem, z Pokoju Wedutowego Zamku Królewskiego w Warszawie była perłą Galerii Sztuki Polskiej w muzeum. Wizyta w Muzeum Narodowym w Warszawie należała do programu wszystkich wizyt oficjalnych składanych w Polsce przez głowy państw i najdostojniejsze osoby, wszystkim oficjalnym gościom profesor opowiadał o zniszczeniu Warszawy i o tym, jak obrazy Bellotta służyły za wzory przy odbudowie zabytków stolicy. Profesor uważał, że tu powinno się znaleźć wszystko, co najwartościowsze w polskich kolekcjach: wazy gołuchowskie, kolekcja malarstwa z Wilanowa, arrasy wawelskie, Dama z gronostajem Leonarda, Portret matki Rodakowskiego, obrazy z kolekcji Raczyńskich i wszystko, co doskonałe. Skoro „cały naród budował swoją stolicę” – jak brzmiało hasło odbudowy – cały naród i wszystkie instytucje powinny się złożyć na jej świetność.
Ta zachłanność profesora miała jednak i drugie oblicze: nie było gabinetu dostojnika partyjnego czy państwowego ani wysokiego urzędu, który nie byłby udekorowany obrazami ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, ale i nie było chyba muzeum w Polsce, któremu warszawska instytucja nie udzieliłaby pomocy w postaci depozytów dzieł, konsultacji specjalistów i nierzadko potrzebnego poparcia potężnego protektora, jakim był profesor Lorentz. Zbiory i specjaliści z Muzeum Narodowego w Warszawie dali początek interesującemu Muzeum Mazowieckiemu w Płocku, specjalizującemu się w sztuce secesji, znaczne depozyty z Warszawy otrzymały muzea w Szczecinie, Kielcach, Toruniu, Wschowie i wiele, wiele innych.
Oświecony absolutyzm profesora Lorentza (sam lubił tak mówić o swojej formie rządów) miał również i tę stronę, że większość polskich muzealników stanowili jego uczniowie, uczestnicy jego seminarium doktorskiego, stanowiący silnie powiązane środowisko. Korzystając ze swojej wyjątkowej pozycji, profesor Lorentz inicjował wielkie wystawy, korzystał z programów międzynarodowej współpracy, dzięki którym muzeum pokazywało dzieła sztuki francuskiej, angielskiej, meksykańskiej; opiekun galerii malarstwa europejskiego profesor Jan Białostocki tworzył wystawy malarstwa weneckiego, pejzażu europejskiego, sztuki kręgu Leonarda i Rembrandta, a opiekun polskiej sztuki profesor Stefan Kozakiewicz – Sztuki warszawskiej od czasów średniowiecza do współczesności i międzynarodową wystawę Bellotta. Przy tym profesor Lorentz wykazał wrażliwość na mało wówczas cenione dziedziny sztuki, przygarnął kolekcję wzornictwa i utworzył Muzeum Plakatu w Wilanowie.
Wieloletni wicedyrektor muzeum, światowej sławy archeolog śródziemnomorski, Kazimierz Michałowski, znakomicie przyczynił się do wzbogacania kolekcji muzealnych skarbami z wykopalisk, w tym najwybitniejszym w skali światowej zespołem malowideł ściennych i detali architektonicznych z nubijskiej katedry Faras w północnym Sudanie. Uzupełniona bogatym depozytem z Luwru oraz kilkoma historycznymi kolekcjami Galeria Sztuki Starożytnej była jednocześnie warsztatem pracy dużej grupy wybitnych archeologów – uczniów profesora Michałowskiego, prowadzących misje wykopaliskowe w północnej Afryce, na Cyprze, w Azji i uczestniczących w międzynarodowych przedsięwzięciach. Do dziś pracownicy muzeum prowadzą wykopaliska w Egipcie, w świątyni Totmesa III, a od niedawna w Kerczu na Ukrainie, odkrywając skarby Królestwa Bosporańskiego.
Okres wielkiej ekspansji muzeum zakończył się z początkiem lat osiemdziesiątych, z przyczyn zarówno politycznych, jak i naturalnych. Najpierw spełniło się marzenie profesora Lorentza i został odbudowany Zamek Królewski w Warszawie, zatem muzeum przekazało setki dzieł sztuki, w tym stanowiący przez lata główną atrakcję zespół widoków Warszawy Canaletta. W stanie wojennym usunięto ze stanowiska jednoznacznie opowiadającego się po stronie „Solidarności” profesora Lorentza. Żaden z późniejszych dyrektorów muzeum nie miał już ani autorytetu naukowego, ani politycznej pozycji Lorentza, a czasy nie sprzyjały pojawieniu się osoby, która przeprowadziłaby muzeum przez proces przemian, zachowując wyjątkową pozycję tej instytucji. Muzeum stanęło wobec nowych wyzwań wynikających z politycznego przewrotu, stawiającego pod znakiem zapytania jego powojenną historię. Kolejno spod zarządu muzeum wyzwalały się jego najważniejsze oddziały, Wilanów i Łazienki, co osłabiało poziom muzealnych zbiorów – choćby przez powrót do Wilanowa jednego z najznakomitszych obrazów europejskiej kolekcji: Portretu Stanisława Kostki Potockiego pędzla Jacques’a Louisa Davida. W infrastrukturze muzeum zabrakło pomieszczeń magazynowych i gospodarczych, które zastąpiono, niezbyt fortunnie, obiektami nienadającymi się do tych funkcji. Nadal oddala się perspektywa wyprowadzenia się z naszego gmachu Muzeum Wojska Polskiego.
Palącą potrzebą staje się budowa nowego gmachu Muzeum Narodowego w Warszawie, który pozwoli stworzyć odpowiednio wyposażone pracownie konserwatorskie i otworzyć dla publiczności te zbiory i pracownie, które dotąd pozostają zamknięte. Wielkie zainteresowanie publiczności budzą dziś niedoceniane dawniej dziedziny, takie jak fotografia i szeroko pojęte wzornictwo, które szczęśliwym trafem są w naszych zbiorach szeroko reprezentowane. Zmieniły się style zachowań publiczności, która chce nie tylko oglądać dzieła sztuki, ale oczekuje od muzeum interesującej i różnorodnej oferty spędzenia czasu. Muzealnictwo – wbrew obiegowej opinii o konserwatyzmie – jest dziś gwałtownie zmieniającą się formą udostępniania kultury. Galerie stałe mniej przyciągają publiczność niż wystawy czasowe i wydarzenia, dlatego sposób zagospodarowania przestrzeni ekspozycyjnej jest sprawą zasadniczej wagi. Chcąc zapewniać różnym grupom odbiorców szeroki wachlarz możliwości kontaktu ze sztuką, musimy w pełni wykorzystać naszą ograniczoną powierzchnię wystawienniczą. I choć skromna przestrzeń jest naszym niedostatkiem, naszym bogactwem jest ogromna rozległość tematyczna zbiorów, które pozwalają na nieskończoną wręcz grę z zainteresowaniami widzów. Takie nowe, wychodzące naprzeciw widzom, muzeum chcemy tworzyć.
dr Agnieszka Morawińska
Dyrektor MNW w latach 2010–2018